DE ROEPING DER MODERNE ARCHITECTUUR.
1918 De Stijl
De roeping der moderne architectuur. 1918 De Stijl
DE ROEPING DER MODERNE ARCHITECTUUR.
1918 De Stijl
NL: ORIGINAL TEXT
scheppen, kan er met recht gezegd worden, dat het wezen der bouwkunst iets is dat
in de loop der tijden niet aan veranderingen
onderhevig is geweest. Men mocht met of zonder het nodige bewustzijn te werk gaan, steeds leidde architectuur tot het afzonderen van een gedeelte van “het ruim”, tot het verwezenlijken van een afgesloten ruimte.
Als enige uitzondering daaraan kunnen die gebouwen vermeld worden, die niet aan een praktisch doel beantwoordden, maar een zuiver zinnebeeldige gedachte moesten verwezenlijken. Ik denk hier hoofdzakelijk aan de zogenaamde triomfbogen, die ten slotte een muur waren, een belemmering dwars over de weg opgesteld, in welke muur dan enkele doorgangen gespaard bleven.
Er zijn inderdaad gebouwen waar het werkelijk om het geschapen interieur gaat, en waar het uitwendig beeld ervan, de massa der afgezonderde ruimte, absoluut aan deze ruimte ondergeschikt, wel eens uit het oogpunt van evenwichtige werking te wenschen over laat; in andere gevallen wordt de ruimte daarentegen veeleer als een minder belangrijk deel behandeld, en alle zorg besteed aan de beeldende kracht van het uiterlijke.
Het draagvermogen van hun zware stenen balken vertrouwden zij niet en zo komen de zware steunpunten zo dicht bij elkaar te staan dat het overzichtelijke van hun ruimten helemaal teloor gaat, dat het idee ruimte niet schijnt te bestaan.
De zalen, die het heiligdom voorafgingen, waren ten anderen, voor de gelovigen niet toegankelijk.
De Egyptenaren zijn daarentegen meesters geweest in het scheppen van open ruimten, te weten de tempel voorhoven afgezet door twee reusachtige pylonen en omringd door op zuilen rustende gaanderijen; daarin ligt reeds besloten hetgeen men later in stedenbouw zal zoeken te verwezenlijken.
Het massagevoel komt hier echter veel meer tot uiting dan bij de Egyptenaren: de plattegrond is zeer beknopt; wij staan niet meer voor een poortgebouw door een voorhof aan den eigenlijken tempel verbonden, maar voor een cella (naos) met een voorportaal (pronaos).
De wanden der cella zijn helemaal gesloten gehouden. terwijl de pronaos, van waar de priester zich tot de gelovigen wendt, op zuilen rust. Het te sterke contrast tussen open voorzijde en gesloten zijwand heeft vermoedelijk geleid tot het zoeken van een meer zuivere oplossing.
Wij zien eerst hoe het voorportaal aan de achterzijde herhaald wordt; vervolgens komt een enkele of een dubbele rij zuilen de cella geheel omringen, waardoor eenheid tot stand komt, al heeft misschien het zuivere massagevoel daaronder te lijden; het open zuilensysteem strookt toch moeilijk met de zo dicht gesloten wanden, en het fronton schijnt altijd zwaar te drukken op het open pronaos.
Wil men die zuilenomgeving doen doorgaan als het zoeken van een overgang tussen het ijle van het ruim en het dichte van het gebouw. dan zou men daardoor vaststellen dat de Grieken niet helemaal zuiver stonden tegenover het massa vraagstuk, aangezien zij niet de massa zelf maar het bijkomstige zochten op te lossen.
De kerken -welke hier nogmaals de typerende gebouwen zijn- worden opgetrokken volgens een vooropgezet beeldend schema (ik bedoel daarmede een schema dat niet noodzakelijk uit de nutsvraag voortkomt), te weten de kruisvorm. Op dit schema beproeven zij alle mogelijkheden om hun ruimte met een minimum van bouwstoffen onbrandbaar te maken en tevens behoorlijk te verlichten.
.. maar de uitwendige massa is verbrokkelt
Het uitwendige, de massa der ruimte moet het echter ontgelden : de gewelf-druk welke de bouwmeesters zo goed wisten op enkele punten over te brengen, moet tegengewerkt, opgevangen worden : de luchtbogen zijn anders niets dan stutten, die, hoe mooi ook van vinding, hoe prachtig van vormgeving, toch de massa in sterke mate verbrokkelen. Dit moet de bouwmeesters zeer gegriefd hebben, want aan de gevels met torens, welke zij voor hun kathedralen opbouwden, komt de massa wel degelijk tot haar recht;
.. zij waren echter geen mannen om het inwendige aan het uitwendige op te offeren.
in ere.
Renaissance en barok herstelden de wand in ere ; tot het verwerken der wanden in weloverwogen en afwisselende massa’s kwamen zij echter niet ; de barokinterieurs daarentegen vertoonden grote eenheid alsmede een tot dusver onbekende soepelheid : het bedenkelijke er tegen is, dat zij zich meer sculpturaal dan architectonisch voordoen;
Ontegenzeggelijk zijn wij de barokstijl veel verschuldigd wat open ruimten (pleinen en straten) betreft; in vele steden kunnen wij nagaan dat de toen aangelegde delen met veel kunde en sterke
betrachting naar monumentaliteit ontworpen werden.
De bouwstoffen die werkelijk eigen zijn aan onze tijd, te weten het ijzer en het gewapend beton, geven ons de prachtigste hulpmiddelen waarover men tot dusver beschikte voor het overspannen van ruimtes.
Architectuur, ECHTE RUIMTEKUNST
Het ligt bijgevolg voor de hand dat onze architectuur door en door een echte ruimtekunst moet worden. Gezien dat deze materialen aan den ene kant geen zijdelingse druk uitoefenen, en aan de andere kant zich het meest logisch verticaal en horizontaal laten verwerken, blijkt het ook dat wij onze ruimtes als zuivere massa’s zullen moeten veruiterlijken.
De eerste stap in deze richting werd gedaan door Berlage, die ons de vlakke wand opnieuw leerde waarderen.
Het volle besef dat wij hebben van ons bewustzijn doet ons verder gaan :
zij zullen bijgevolg naast elkaar opgesteld worden en onderling door elkaar schuiven, beweging verwekkend en tevens immobiliteit;
het drie-dimensioneele zal groote schaduwen doen ontstaan en daardoor het licht met meer helderheid laten spelen.
De bouw zal een LEVEND ORGANISME worden
– en zal de hele bouw een levend organisme worden, waar het eene bestanddeel logisch uit het andere zal groeien.
Een dergelijk gebouw zal even zuiver in elkaar zitten als een machine, hetgeen het grote voordeel oplevert, dat alle overtolligheden vervallen. Vergeten wij echter niet dat onze architectuurwerken geen machines mogen zijn; de machine bewonderen wij, gebruiken wij zoveel en zo goed als het kan om een uitslag te verkrijgen, die zich op eerste oogopslag van het handwerk laat onderscheiden ;
De machine als een MIDDEL, niet als een DOEL.
de machine beschouwen wij als een prachtig middel en wij zouden ons volop vergissen indien wij ze als een doel gingen voorstellen.
mate dan het vroeger ooit gebeurde, zullen
kunnen uitspreken, is het scheppen van open ruimten.
1st YEAR. JUNE. NINETEEN HUNDRED AND EIGHTEEN NUMBER 8. , De Stijl
近代建築の召命
1918 De Stijl
JP
唯一の例外は、実用的な目的を果たさず、純粋 に想像上の目的を果たす建物です。 ここで私は主に、いわゆる凱旋門について考えています。凱旋門は結局は壁であり、道路を横切って設置された障壁であり、いくつかの通路が省略されていました。
確かに、それが実際に作成されたインテリアに関する建物であり、その外部イメージ、このスペースに絶対に従属している囲まれたスペースの質量が、バランスの取れた効果の観点から望ま しいものを残す場合があります。 逆に、空間はあまり重要でない部分として扱われ、外部の表現力にすべての注意が払われる場合もあります。これを詳しく調べることは、やりがいがあると思います。
…しかし、外形は断片的である。
建築家たちが得意とした、ある地点に移動させ るヴォールトの圧力を打ち消し、吸収しなけれ ばならない。フライング‧バットレスは支柱に過ぎず、その発明やデザインがいかに美しくて も、塊は大きく分断されてしまうのだ。大聖堂 のファサードや塔は、その塊が十分に活かされ ているからである;
しかし、彼らは外見のために内部を犠牲にする ような人間ではなかった。
ルネサンスとバロックは壁を修復しましたが、壁をよく考えられた交互の塊に加工することには成功しませんでし た。一方、バロックのインテリアは、 大きな統一性とそれまで知られていなかったしなやかさを示しました。しかし、それらは建築的というよりも彫刻的に見えるという反論があります; また、オープンスペース(広場や通り)に関しても、バロック様式に負うところが大きい。多くの都市で、当時整備されたエリアは、非常に巧みに設計され、モニュメンタルなものに強いこだわりを持っていることがわか る。
私たちの時代に特有の建材、つまり 鉄と鉄筋コンクリートは、最も美しい道具としてスパ ン化された空間を提供してくれます。
建築、真実の空間芸術
したがって、私たちの建築が、徹底的に現実の空間アートにならなければならないことは明らかです。 これらの素材は一方では横方向の圧力を 加えず、他方では最も論理的に垂直方向と水平方向に処理できることを 考えると、空間を純粋な塊として外部化する必要があるようにも思われます
その第一歩を踏み出したのがベルラー ジュで、平らな壁の大切さを改めて教 えてくれた。 私たちの意識をフルに活用すること で、私たちはさらに進む
それらは隣り合って配置され、互いに交わり、動きを生み出し、また不動となり、
立体性は大きな影を作り、それによって光がより鮮明に再生されることになるのです。
そのような建物は機械のようにきれいになり、すべての冗長性が排除されるという大きな利点があります。 しかし、私たちの建築作品は機械であってはならないことを忘れてはなりません。 私たちは機械を賞賛し、 一見したところ手作業とは一線を画す結果を得るために、可能な限りそれを使用します。
目的ではなく、手段として機械のように
私たちは機械を素晴らしい手段と考えており、それを目的と考えていたら大間違いです。
※後に、「規格化されたモダニ
ズム」は世界中に浸透し、どこ
でも同じような風景を大量生産
するようになります。晩年のコ
ルビュジェも、四角い白い箱か
ら距離を取るようになった。
ホストはこれ予想して「ルー
ル」や「ドグマ」の元に設計す
るのではなく、常に時代と共に
考えることを唱えていた。
1st YEAR. JUNE. NINETEEN HUNDRED AND EIGHTEEN NUMBER 8. , De Stijl
La vocation de l’architecture moderne
1918 De Stijl
FR
espaces, on peut dire à juste titre que l’essence de l’architecture est
quelque chose quin’a pas changé au
fil du temps. Avec ou sans conscience, l’architecture a toujours conduit à l’isolement d’une partie de “l’espace”, à la création d’un espace clos.
Les seules exceptions sont les bâtiments qui n’ont aucune utilité pratique, mais qui sont destinés à réaliser une idée purement imaginaire. Je pense ici principalement aux soi- disant arcs de triomphe, qui n’étaient en �n de compte qu’un mur, une barrière érigée en travers de la route, dans laquelle certains passages étaient alors épargnés.
En effet, il y a des édifices où ce qui compte vraiment, c’est l’intérieur créé, et où l’image extérieure de celui-ci, la masse de l’espace séparé, absolument inféodée à cet espace, laisse parfois à désirer au point de vue d’un fonctionnement équilibré ; dans d’autres cas, au contraire, l’espace est traité plutôt comme une partie moins importante, et tous les soins sont donnés à la puissance visuelle de l’extérieur.
Ils n’ont pas fait confiance à la capacité de charge de leurs lourdes poutres de pierre, et les lourds supports sont si rapprochés les uns des autres que l’on perd complètement la possibilité de surveiller les espaces, l’idée d’espace semblant ne pas exister.
Les salles, qui précédaient le sanctuaire, étaient, pour d’autres, inaccessibles aux fidèles.
Les Égyptiens, par contre, étaient passés maîtres dans l’art de créer des espaces ouverts, à savoir les parvis des temples bordés par deux pylônes géants et entourés de galeries reposant sur des piliers ; c’est déjà là que se trouve ce que nous chercherons plus tard à réaliser en matière d’urbanisme.
Cependant, le sens de la masse s’exprime ici beaucoup plus qu’en Egypte : le plan est très concis ; nous ne sommes plus devant une porte reliée au temple proprement dit par un parvis, mais devant une cella (naos) avec un vestibule (pronaos).
Les murs de la cella restent complètement fermés, tandis que le pronaos, d’où le prêtre se tourne vers les fidèles, repose sur des colonnes. Le contraste trop marqué entre la façade ouverte et les murs latéraux fermés a probablement conduit à la recherche d’une solution plus pure.
Nous voyons d’abord comment le vestibule est répété à l’arrière ; puis une simple ou double rangée de colonnes entoure complètement la cella, créant une unité, bien que l’impression de masse pure en souffre peut-être ; il est certain que la colonnade ouverte est difficile à concilier avec les murs si densément fermés, et le fronton semble toujours peser lourdement sur le pronaos ouvert. Si l’on veut faire passer cet environnement à colonnades pour une transition entre la rareté de l’espace et la densité du bâtiment, on établira que les Grecs n’étaient pas tout à fait purs dans leur attitude à l’égard de la question de la masse, puisqu’ils ne cherchaient pas à résoudre la masse elle-même, mais l’accessoire.
Les églises – qui sont ici encore les bâtiments typiques – sont construites selon un schéma pictural préconçu (j’entends par là un schéma qui ne découle pas nécessairement de la question de l’utilité), à savoir la forme cruciforme.
Sur la base de ce schéma, ils testent toutes les possibilités de rendre leur espace incombustible avec un minimum de matériaux de construction et de l’éclairer correctement.
… mais la masse extérieure est fragmentée
Mais c’est l’extérieur, la masse de la salle, qui souffre : la pression des voûtes, que les architectes savaient si bien reporter en certains points, doit être contrecarrée, absorbée : les arcs aériens ne sont que des jambes de force qui, pour belles qu’elles soient dans leur invention, pour beaux qu’ils soient dans leur dessin, n’en brisent pas moins la masse. Cela a dû chagriner les maîtres d’œuvre, car les façades et les tours qu’ils ont construites pour leurs cathédrales mettent les masses en valeur ;
Mais ils n’étaient pas hommes à sacrifier l’intérieur à l’extérieur.
La Renaissance et le Baroque ont restauré le mur, mais ils n’ont pas réussi à intégrer les murs dans des masses réfléchies et variées ; les intérieurs baroques, en revanche, présentent une grande unité et une souplesse inconnue jusqu’alors : l’objection est qu’ils apparaissent plus sculpturaux qu’architecturaux ;
En ce qui concerne les espaces ouverts (places et rues), nous devons sans aucun doute beaucoup au style baroque. Dans de nombreuses villes, nous pouvons constater que les espaces aménagés à cette époque l’ont été avec beaucoup d’habileté et avec une forte volonté de monumentalité.
FER & BÉTON ARMÉ
Les matériaux de construction vraiment propres à notre époque, à savoir le fer et le béton armé, nous donnent les plus beaux outils jusqu’ici disponibles pour enjamber les espaces.
Architecture, Un VRAI ART DE L’ESPACE
Il est donc évident que notre architecture doit devenir un véritable art de l’espace de part en part. Etant donné que ces matériaux d’une part n’exercent aucune pression latérale, et d’autre part peuvent très logiquement être traités verticalement et horizontalement, il apparaît également que nous devrons extérioriser nos espaces en masses pures.
Le premier pas dans cette direction a été fait par Berlage, qui nous a appris à apprécier à nouveau le mur plat.
La pleine conscience que nous avons de notre conscience nous fait aller plus loin :
ils seront par conséquent placés côte à côte et glisseront les uns sur les autres, produisant le mouvement et en même temps l’immobilité ;
les trois dimensions créeront de grandes ombres et permettront donc à la lumière de jouer avec plus d’éclat.
Ou le mur sera dissous dans des points d’appui adjacents – les gothiques ont également fait quelque chose de similaire
Le bâtiment deviendra un ORGANISME VIVANT
– et l’ensemble de la structure deviendra un organisme vivant, où un composant sortira logiquement de l’autre.
La machine comme MOYEN, pas comme un BUT.
nous considérons la machine comme un moyen merveilleux et nous nous tromperions complètement si nous l’imaginions comme un but.
pour l’ homme moderne
1st YEAR. JUNE. NINETEEN HUNDRED AND EIGHTEEN NUMBER 8. , De Stijl
The vocation of modern architecture
1918 De Stijl
EN
can be rightly said that the essence of architecture is something that has not been subject to change over time. With or without the necessary awareness, architecture always led to the isolation of part of “the space,” to the realization of an enclosed space.
The only exceptions are those buildings that do not serve a practical purpose, but rather a purely imaginary purpose. I am thinking here primarily of the so-called triumphal arches, which were ultimately a wall, a barrier set up across the road, in which wall some passages were then spared.
or the means (Walls and roofs)
There are indeed buildings where it is really about the created interior, and where its external image, the mass of the enclosed space, absolutely subordinate to this space, sometimes leaves something to be desired from the point of view of its balanced effect; in other cases, on the contrary, the space is treated as a less important part, and all care is taken to the expressive power of the exterior.
They did not trust the load-bearing capacity of their heavy stone beams, and so the heavy supports come to be so close together that the orderliness of their spaces is completely lost, that the idea of space does not seem to exist.
The halls, which preceded the sanctuary, for others, were not accessible to the faithful.
The Egyptians, on the other hand, were masters in creating open spaces, namely the temple courts bordered by two giant pylons and surrounded by galleries resting on pillars; therein lies already what we will later seek to realize in urban planning.
However, the sense of mass is expressed much more here than in the Egyptians: the floor plan is very concise; we are no longer in front of a gatehouse connected to the actual temple by a forecourt, but in front of a cella (naos) with a vestibule (pronaos).
The walls of the cella are kept completely closed, while the pronaos, from where the priest turns to the faithful, rests on columns. The too strong contrast between open front and closed side walls probably led to the search for a more pure solution. We see first how the vestibule is repeated at the rear; then a single or a double row of columns completely surrounds the cella, creating unity, although perhaps the pure massing feeling suffers; surely the open column system is difficult to reconcile with the walls so densely closed, and the pediment always seems to weigh heavily on the open pronaos.
If one wishes to pass off that colonnaded environment as seeking a transition between the rarefied of the spacious and the dense of the building. one would thereby find that the Greeks were not entirely pure in their attitude to the mass question, since they sought to solve not the mass itself but the ancillary.
The churches -which once again are the typical buildings here- are built according to a preconceived pictorial scheme (by which I mean a scheme that does not necessarily derive from the utility question), namely the cruciform form.
On this scheme they test all possibilities to make their space incombustible with a minimum of building materials and also to illuminate it properly.
… but the external mass is fragmented
However, the exterior, the mass of the room, has to suffer: the pressure of the vaults, which the architects knew so well how to transmit at certain points, has to be counteracted, absorbed: the air arches are nothing but struts, which, however beautiful in their invention, however beautiful in their design, still break up the mass to a great extent. This must have grieved the master builders very much, because on the facades with towers, which they built for their cathedrals, the mass really comes into its own;
. . they were not men, however, to sacrifice the internal to the external.
Renaissance and Baroque restored the wall; however, they did not achieve the incorporation of walls in well- considered and varied masses; Baroque interiors, on the other hand, showed great unity as well as a hitherto unknown flexibility: the objectionable thing about them is that they appear more sculptural than architectural;
Undeniably, we owe much to the Baroque style as far as open spaces (squares and streets) are concerned; in many cities we can see that the sections laid out at that time were designed with great skill and strong commitment to monumentality.
The building materials that are really peculiar to our time, namely iron and reinforced concrete, give us the most wonderful tools hitherto available for spanning spaces.
Architecture, REAL SPACE ART
It is therefore obvious that our architecture must become a real space art through and through. Given that these materials on the one hand do not exert any lateral pressure, and on the other hand can most logically be processed vertically and horizontally, it also appears that we will have to externalize our spaces as pure masses.
The first step in this direction was taken by Berlage, who taught us to appreciate again the flat wall.
The full awareness we have of our consciousness makes us go further :
they will consequently be placed side by side and slide among each other, producing motion and at the same time immobility;
the three-dimensional will create large shadows and thereby allow the light to play with more brightness.
Building will become a LIVING ORGANISM
– and the whole structure will become a living organism, where one component will logically grow out of the other.
The machine as a MEANS, not as a GOAL.
we regard the machine as a wonderful means and we would be utterly mistaken if we imagined it as an goal.
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POSTMODERNISM
in HUIB HOSTE
Huib Hoste
1918 De Stijl
このテキスト『De Roeping der Moderne Architectuur』（1918年）でフイブ・ホステ（Huib Hoste）は、建築の本質とその歴史的変遷を考察することで、モダニズム建築の使命について到達しています。
ホステのこのテキストは、単なる建築技術論や形式論ではなく、空間の創造を通じて人間の意識・身体・社会関係を再編しようとする文化的マニフェストです。
各時代の建築を比較しながら、建築の歴史を「空間を誰が、どのように、何のために所有・操作してきたか」という問いとして読み直すことで、建築史＝人間文化の空間的記録として表現されています。
各章パートごとに原文から原文のまま引用しその直訳を記してから、建築史的読解をしたのちに、ホステの持つ社会文化人類学的視座を整理します。
“Aangezien bouwen beteekent ruimten scheppen, kan er met recht gezegd worden, dat het wezen der bouwkunst iets is dat in den loop der tijden niet aan veranderingen onderhevig is geweest.”
「建築することが空間を創造することを意味する以上、建築芸術の本質とは、時代の流れの中でも変化しないものであると言ってよい。」
この序文においてホステは、建築の本質を「空間の創出」と定義し、それが歴史を超えて持続する概念であると宣言します。これはヴィトルウィウス以来の建築三要素（耐久性・機能性・美しさ）のうち、「機能性（＝空間）」を第一義とするモダニズム的立場と同じ視座を持っています。
ヶ:
ホステのいう「普遍」は西欧的な空間観を元にしており、それがどのように「普遍」とされるかを問い直す視点も重要です。なぜならば「空間」の意味や使用法は文化ごとに異なるからです。例えば、遊牧民にとっての住居空間、アジア的中庭型住居、アフリカにおける儀礼空間など、空間は単なる機能的囲いではなく、関係性や儀礼、記憶の編成の場です。
しかし、例えば私たち日本人は、日本建築史と西欧建築史やその他と分類して教育されて理解していますが、一般に建築史観というと西欧の歴史に附帯する建築と社会の変遷という認識です。現在の都市を見渡すと経済という価値観を主体としている場所の建物は、概ねこのモダニズム建築の線上と考えられます。あえて言い直すと、ポストモダンは「道が逸れた」モダニズムの反省点であり、私たちは現在もモダニズムの潮流にあると私は言います。
“Wie denkt er aan een werkelijke ruimte, bij het zien van een Egyptischen tempel? De bouwmeesters van dien tijd hebben zeker en vast wonderen verwezenlijkt: pyramiden opgestapeld, rotsen uitgegroefd, naalden opgericht; zij hebben echter blijkbaar de krachten niet geraden welke schuilden in de prachtige bouwstoffen waarover zij beschikken konden; zij hebben ze aangezien als zware, levenlooze dingen, en waren dusdanig aangewezen op de meest primitieve architraaf-architectuur.”
「エジプトの神殿を見て、真の空間を思い浮かべる者がいるだろうか？当時の建築家たちはたしかに驚異的な建築を成し遂げた——ピラミッドを積み上げ、岩を穿ち、オベリスクを立てた。しかし彼らは、自らが持っていた素晴らしい建材の潜在力を理解していなかったように見える。それらを重く、生命のない物質として捉え、最も原始的なアーキトレーヴ（梁式）建築に依存せざるを得なかったのだ。」
ホステのエジプト建築批判は、構造（Structure）への過剰な依存と空間（Space）経験の欠如という観点から行われています。この批評は、以下の建築史的文脈と対応します：
ショーマルトは、エジプト建築の形式的秩序性と宗教的象徴性に重点を置きつつも、構造的機能の単純性（ポスト＆リントル）に触れており、ホステと同様に「空間」の概念の不在を暗示しています。
アウグスト・ショーマルト（Die Baukunst der Ägypter, 1891）
ヴィオレ＝ル＝デュクはエジプト建築を構造と象徴の建築として評価しますが、ゴシック建築のような**「構造の中に空間を導く」建築**と比較して、それを「非発展的」として批評していました。ホステはこの系譜を踏まえており、「空間性が育たなかった文化」としてエジプトを位置づけています。
ヴィオレ＝ル＝デュク（Dictionnaire raisonné, 1854–68）
ホステは、モダニズム的空間観（開放性・経験性・可動性）から見て、「静的で重厚だが、空間体験として閉鎖的な構築物」であるエジプト建築を、近代建築の前史としての限界例として提示します。
ヶ:
ホステのいうこのパートからは、建築空間がいかに宗教性・階級制・文化的象徴性と結びついていたかという点が浮かび上がります。
- ● 儀礼的空間の制限性
-
ホステは「神殿の内部が信者には開かれていなかった」と述べていますが、これはエジプト社会における神聖空間の独占と社会階層構造を指しています。空間の所有とアクセスが**聖職者階級に限定されることで、建築が「神聖な力の視覚化」**として機能していたといえます。
- ● 重量と権威
-
エジプト建築における「重く、生命なき建材」（ホステの表現）は、象徴的には永続性・権力・死後の世界の不変性を体現しています。ここでは空間体験よりも、記憶の定着と神聖性の可視化が主眼に置かれており、近代的空間とは全く異なる文化論理が働いています。
-
※
ホステの批判は、当時のモダニズム的価値（動き・光・透明性）を前提としていますが、文化人類学的には、空間の閉鎖性＝抑圧的とは限らないという視点も必要です。たとえば、エジプトの神殿は社会的ヒエラルキーを物理的に表現しつつ、宇宙秩序（マアト）を体現する構造でもありました。
“De Grieksche architectuur lost zich evenmin in ruimteschepping op. Komt het doordat de toegang ter cella tot slechts enkelen beperkt is? Het massagevoel komt hier echter veel meer tot uiting dan bij de Egyptenaren…”
“…het open zuilensysteem strookt toch moeilijk met de zoo dicht gesloten wanden, en het fronton schijnt altijd zwaar te drukken op het open pronaos.”
「ギリシャ建築もまた、空間創出という視点では満足のいくものではない。それは、セルラ（本殿）へのアクセスが限られていたためだろうか？しかし、質量に対する感覚はエジプト人よりもはるかに明瞭に表現されている。」
「だが、開放的な列柱と密閉された壁の組み合わせはうまく調和しておらず、ペディメント（破風）は常に開かれたプロナオス（前室）の上に重くのしかかっているように見える。」
この部分でホステは、ギリシャ建築が視覚的構成・質量感（massa）への意識は高いが、空間そのものの連続性には限界があると批評しています。
ヴィンケルマンはギリシャ建築を「高貴な単純さと静かな大いなるもの」と讃えましたが、それは形式美と秩序を重視する美学的評価でした。ホステはこの伝統を踏まえながらも、「空間」という近代的価値の観点から限界を指摘しています。
ヴィンケルマン（Geschichte der Kunst des Altertums, 1764）
ギーディオンも後に、ギリシャ建築を「透視的な空間の形成が不十分である」と批判し、近代建築が初めて「時間と空間の融合」を達成したと述べています。ホステの主張は、まさにこのモダニズム的空間感覚の先駆として読むことができます。
ギーディオン（Space, Time and Architecture, 1941）
ホステは、ギリシャ建築が「質量（マス）」を繊細に構成し、秩序ある形式美を提示した点は評価しつつも、「開かれた列柱（軽快さ）」と「閉じた壁（重さ）」の視覚的・構造的な乖離を批判しています。建築が空間と質量の統合的芸術であるべきというモダニズム建築の理念から見れば、これは未成熟な段階とされています。
ヶ:
ギリシャ建築は、西欧建築史の中で「民主主義」「比例」「理性」といった理念の象徴として語られてきましたが、ホステはその神殿構造に、アクセス制限と権威性の矛盾を見出しています。
- 空間の選別性
-
セルラ（内陣）は神官のみが立ち入る神聖空間であり、一般民衆はその外側にとどまる。
この空間的なアクセス制限は、視覚的には開かれているが、体験としては閉ざされているという構造を持ちます。 - 権力と視覚
-
ホステは、開放的な前室（プロナオス）にペディメントが「重くのしかかる」と述べており、これは開かれた空間に対する象徴的権威の圧力とも読めます。
ギリシャ神殿は、神の住まいとして建てられながらも、民衆のための空間ではなく、神のための容れ物であり、視覚的な威厳がそのまま社会的秩序を表現しています。 -
※
空間は単なる「囲い」ではなく、社会的地位・儀礼・関係性の視覚的反映です。
ギリシャ建築における列柱と壁の組み合わせは、可視性とアクセスの緊張関係を象徴しており、公共性と神聖性のあいだの文化的調停を示しています。
“Voor de middeleeuwsche bouwmeesters daarentegen ging het in de eerste plaats om het scheppen van ruimten, en wel van onbrandbare ruimten. De kerken… worden opgetrokken volgens een vooropgezet beeldend schema… te weten den kruisvorm.”
“En wanneer zij dit met het gothische gewelf gevonden hebben, dan worden hun ruimten steeds ruimer en hooger; dan voeren zij er hun geliefkoosd verticale lijnenspel in door.”
“De gewelfdruk… moet tegengewerkt, opgevangen worden: de luchtbogen… verbrokkelen de massa in sterke mate.”
「ギリシャ建築もまた、空間創出という視点では満足のいくものではない。それは、セルラ（本殿「中世の建築家たちにとって、何よりも重要だったのは空間を創出することであり、しかもそれは燃えない空間でなければならなかった。教会は、あらかじめ定められた造形的な構成、すなわち十字架型に基づいて建てられた。」
「ゴシック様式のヴォールト（ヴォールト天井）を発見すると、彼らの空間はますます広く、高くなり、そこに彼らの好んだ垂直線の演奏が導入された。」
「だが、そのヴォールトが生み出す荷重（推力）は支持されねばならず、フライング・バットレス（飛び梁）はそのためのものである。たとえその発明が見事であっても、それは建築の質量構成を著しく分断する。」
ホステのこのゴシック建築への分析は、空間の精神的高揚と構造合理性の融合を評価しながらも、外観における「質量の一体感の喪失」を指摘するという、モダニズム的批判と賞賛の両義性を持ちます。
ラスキンはゴシック建築を「誠実さと人間らしさの象徴」として称賛しましたが、ホステはそれとは異なり、構造と空間がいかに論理的に統合されているかに関心を置いています。ここに、ラスキンの倫理主義ではなく、機能・構造主義的関心が見て取れます。
ジョン・ラスキン（The Stones of Venice, 1851–53）
彼はゴシック建築を「構造合理性の極致」として評価し、フライング・バットレスを含む全要素が「論理的必然性から生じた」と述べました。ホステもこれを認めつつ、外観の一体性という彫塑的要素の損失に着目します。これは後のベルラーヘやモダニズムが追求した「内外一貫性」の萌芽と重なります。
ヴィオレ＝ル＝デュク（Entretiens sur l’architecture, 1863–72）
ホステは、ゴシック建築を「空間創出の意志」として評価する。しかし構造的荷重を分散させる技術（フライング・バットレス）が、外観としてのマス（質量）を分裂させる結果になったとし、建築の統一美を損ねたと見る。よって、「空間の勝利」であると同時に「マスの敗北」としてゴシックを捉えています。
ヶ:
ゴシック建築は、12世紀以降のヨーロッパにおけるキリスト教都市社会の空間秩序の象徴であり、ホステの分析を通じて次のような文化的側面が浮かび上がります。
- 空間＝儀礼の容器
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十字架型平面は象徴的＝儀礼的構図であり、建築が宗教的物語を空間で語るという試み。高く、細く、光に満ちた内部空間は、神との接触、上昇する魂、信仰共同体の「垂直的統合」を可視化する。
- 技術と信仰の交差
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ホステが注目する「ヴォールトとフライング・バットレスの発明」は、中世の構造技術と宗教的美学の結晶であった。しかし支えるために設置された外部構造（バットレス）は、「目に見える技術」であり、信仰空間の一体性を外部で支える技術的矛盾を体現している。
- 内と外の分裂＝社会的秩序の写像
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ゴシック教会は「外部（街）と内部（神聖空間）」を明確に分けるが、その構造的分裂は、教会と市民の緊張関係を反映しているとも見える。内部で統合される空間と、外部で支えられる構造の二重性は、結果的に宗教と都市、信仰と技術の両義的関係を映している。
西欧の建築史上、ゴシックは特異である。ゴシック建築は、古典古代の系譜とは異なる文化環境に根ざした建築です。ギリシャやローマが「水平線＝遠近法的空間＝開放の視線」を基軸にしていたのに対し、ゴシック建築は「垂直性＝内面的上昇＝囲われた深み」の空間構造を持っています。ゴシック建築は、古代ギリシャ・古代ローマを模範としてきたラテン系民族とは異なる文化を持った民族により作られた。古代ギリシャ・ローマが海や砂漠の水平線の文化言語を持つとすれば、森の環境が原風景であるケルト・ゲルマン民族は、巨木の森の垂直線の文化言語を持っていると考える。
Gothicとは、「(西)ゴート族の建築」という意味で、ラテン民族のラファエロやジョルジョバザーリが名付けた俗称（蔑称）が起源です。彼らは、この後にルネサンスとして主体を取り戻した。この構図は、建築史が単なる形式の変遷ではなく、文化的権力構造と記憶の政治に基づく命名行為の側面をもつことを示しています。ルネサンスとは古典的主体の「再獲得」であった。ルネサンスは瞬間的に起こったムーブメントではなく、「再生（rinascita）」の名の通り、ラテン的美学の回復を通して「人間中心の主体性」を取り戻す長い年月をかけた試みでした。
- 空間は理性によって制御されうるものであり、比例・幾何学・数学がその基礎となった。
- ゴシックの「内的垂直性」「神への上昇」「光の神秘」といった非合理性を排除し、視覚的・空間的快楽を人間に取り戻す。
つまり、ルネサンスは「建築における主体の政治的再配分」でもあった。これは長い西欧建築史の中でも、この時に起こったのみであるように思う。つまり、ゴシックのみ特異である。
ゴシック建築は、「非ラテン的自然環境＝森と垂直性」に基づく空間言語の表現であり、建築様式が文化的アイデンティティと権力構造の争点であった。ホステは、この「構造的論理 vs 造形的秩序」という緊張の中で、内外一貫性と詩的合理性の建築を模索していた結果として、彼はモダニズム建築の思想的予兆とともに、文化人類学的建築理解への橋渡しとなる。
“Renaissance en barok herstelden den wand in eere; tot het verwerken dier wanden in weloverwogen en afwisselende massa’s kwamen zij echter niet; de barokinterieurs daarentegen vertoonden groote eenheid alsmede een tot dusver onbekende soepelheid: het bedenkelijke er tegen is, dat zij zich meer sculpturaal dan architectonisch voordoen.”
「ルネサンスとバロックは、壁の尊厳を回復した。しかし、それらの壁を練り上げられた、変化に富んだマスとして処理するまでには至らなかった。バロックの内部空間には、強い統一感とそれまでには見られなかった柔軟性が見られるが、問題なのは、それらが建築的というより彫刻的であるように見える点である。」
このパートでホステは、ルネサンスとバロックがゴシックの垂直的空間から一転し、「壁＝建築の輪郭を形作る要素」を再び重視するようになったと述べます。しかし同時に、それが空間芸術としての建築からの後退を意味するとも批判しています。
ユイグはルネサンスを「比例・調和の回帰」として位置づけ、空間よりも造形的秩序と視覚の快楽が主軸になったと述べます。ホステも同様に、壁という「平面の操作」に意識が戻ったと見ています。
ルネ・ユイグ（L’Art et l’homme, 1935）
ペヴスナーはバロック建築を「動きのある構成によって、建築が彫刻と演劇に接近する瞬間」と評価します。ホステの批判的な見方（建築性よりも彫刻的）は、この動的な装飾性への違和感に起因しています。
ニコラウス・ペヴスナー（An Outline of European Architecture, 1943）
ホステは、ルネサンス＝壁の構成への回帰であるが、マスとしての造形は不十分とした。バロックでは内部空間に統一と柔軟性が現れたが、それが建築としての論理性を超え、彫刻的演出に傾倒した点を問題視しています。
彼にとって建築とは、空間・構造・機能の統合された論理的表現であり、演出性や装飾性は本質に反すると考えられています。
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ホステの批判からは、ルネサンスおよびバロック建築の社会的・文化的役割の変化が浮かび上がります。
- 人間中心主義と空間の再構成
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ルネサンス建築は、神ではなく人間の比例・知性・秩序を空間に表そうとした点で、文化的転換点といえます。
空間は神聖な上昇運動ではなく、視覚的に秩序化された内面世界の投影となった。 - バロックの劇場性＝権力の演出空間
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バロック空間の「統一性」と「柔軟性」は、王権・教会の権威を身体的に体験させる空間装置でもありました。ホステが「彫刻的」と述べるのは、空間が象徴としての力を持ちすぎて、使われる人間との対話性を欠く点に対する批判とも読めます。
- 空間の身体性と没入性
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バロック建築は観る者を包み込み、動かし、魅了します。それは感覚的経験としての空間であり、近代の「論理的空間構成」とは異なる文法で成り立っています。
その意味で、ホステの建築観（空間＝理性の秩序）とは対立的であり、空間の経験が身体性や感情と不可分であるという立場から見れば、むしろ人間に即した空間ともいえます。
“Indien wij ons afvragen wat de bouwkunst nu besterven moet, dan is o.i. het antwoord gemakkelijk te geven. De bouwstoffen die werkelijk eigen zijn aan onzen tijd, te weten het ijzer en het gewapend beton, geven ons de prachtigste hulpmiddelen waarover men tot dusver beschikte voor het overspannen van ruimten. Het ligt bijgevolg voor de hand dat onze architectuur door en door een echte ruimtekunst moet worden.”
“Het volle besef dat wij hebben van ons bewustzijn doet ons verder gaan: wij willen niet slechts onze vlakken tot massa’s verwerken, maar wij zoeken zooveel mogelijk onze verschillende ruimten in afzonderlijke massa’s uit te spreken, zoodat zij zich duidelijk en beeldend afteekenen.”
“Het is een droom zich een op deze wijze gebouwde stad in te denken… de bewegelijkheid der massa’s, het spel van licht en donker, de tinteling der kleuren zullen er een voortdurende bron zijn van genot zoo voor den geest als voor het oog van den modernen mensch.”
「今日、建築が目指すべきものは何かと問えば、答えは明快である。現代に固有の建材——すなわち鉄と鉄筋コンクリート——は、これまでで最も優れた空間の架構手段を私たちに提供してくれる。ゆえに、私たちの建築は徹底して空間の芸術でなければならない。」「私たちが持つ自覚の高まりによって、平面を質量に変えるだけでなく、各空間をそれぞれの質量として明確かつ視覚的に表現したいと願うようになる。」「このようにして建てられた都市を想像することは夢である… 質量の可動性、光と影の戯れ、色彩のきらめきが、現代人の精神と目にとって永続的な喜びの源となるだろう。」
この部分でホステは、鉄と鉄筋コンクリートの登場が建築に与える革新性を強調し、建築を「純粋な空間芸術」へと転換させるべきだと述べます。この思想は、20世紀初頭のモダニズム建築運動の中核と重なります。
ロースは装飾を「犯罪」と呼び、建築を機能・素材・構造の純粋な表現とするべきだと主張しました。ホステの空間重視と素材への信頼も、このモダニズムの脱装飾・合理主義と強く共鳴します。
アドルフ・ロース（Ornament und Verbrechen, 1908）
「住宅は住むための機械である」と述べたル・コルビュジエは、建築を近代技術と美学の統合として捉えました。ホステも同様に、「建築は機械のように論理的でなければならないが、機械それ自体になってはならない (1918, De Stijl)」と述べ、機械性を尊重しつつ、それを超える人間的な空間体験を志向しています。
ル・コルビュジエ（Vers une architecture, 1923）
ホステは、鉄とコンクリートの合理性を評価する一方で、建築が「機械のようである」ことと「機械であること」を明確に区別しています。また、機械の論理＝手段性を認めながらも、機械主義そのものを建築の目的とすることには反対しています。
これは、のちのモダニズムが批判される「機能主義の冷たさ」や「人間性の剥奪」への予防線であり、ホステはすでに「人間のための空間経験」を中心に据えている点で、自己批判的モダニズムを先取りしています。
Clement Greenberg（）
ギーディオンは「時間と空間の統合こそが近代建築の真の達成である」と主張しました。ホステが「動く質量」「光と影の戯れ」「色彩の躍動」を都市空間に期待する姿勢は、まさにこの近代的建築感覚の先駆といえるでしょう。
ジークフリート・ギーディオン（Space, Time and Architecture, 1941）
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この最終章では、ホステが空間と建築を通して描こうとしているのは、近代的主体のための生きられた世界の再構築です。ここからは彼の以下のような文化人類学的視座が読み取れます。
- 空間と身体の解放
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「光・動き・色彩」を通して知覚される空間は、感性と理性の双方を刺激するもの。
それは視覚的秩序だけでなく、「身体的に生きられる空間」であり、従来の階級的・儀礼的・性別的制限から解放された開かれた経験の場を意味する。 - 空間＝社会関係の集積
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ホステは住宅を「家々の集合」ではなく「ブロックとしての空間単位」として再編しようとしています。これは、住居を私的領域から公共的都市空間へと再統合する試みです。
その結果、空間は「私たちが共に生きる社会のかたち」として機能する。ここに、都市と建築を通じた文化的関係の構築という視点が現れます。 - 空間と未来像の投影
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ホステの夢見る未来都市は、機能性と詩的体験、機械と人間、素材と光が調和する空間。このヴィジョンは、モダニズムを「機能主義の冷たさ」として批判する通俗的理解を超え、社会と人間のよりよい関係性を空間から設計しようとする倫理的試みとも評価できます。
